La tela della Trasfigurazione fu eseguita da Tiziano attorno al 1560 per la chiesa di San Salvador a Venezia, come pala feriale o copertura del paliotto d’argento dorato, destinato all’altare maggiore, che fungeva da antependium. Quest’ultimo veniva esposto in occasione delle feste solenni, analogamente a quanto avviene per la pala d’oro della basilica di San Marco, ed era stato eseguito agli inizi del Quattrocento in sostituzione di un altro esemplare del 1290, come ricordato nel Chronicon monasterii
S. Salvatoris Venetianum scritto dal priore De Gratia. Tiziano dovette adeguarsi alle dimensioni e alla forma architettonica  dell’altar maggiore che era stato progettato da Guglielmo de’ Grigi, detto il Bergamasco, tra il 1524 e il 1528. Non sappiamo altro riguardo l’esecuzione del dipinto, che svolgeva la funzione di tenda in tutto l’anno liturgico a protezione del paliotto argenteo. La composizione e le dimensioni sono dunque pensate proprio per svolgere il compito di copertura dell’opera d’arte orafa, che ha il medesimo soggetto iconografico, ed è incassata nell’architettura dell’altare.
Guardando la tela di Tiziano abbiamo subito l’impressione che egli non si trovò di fronte ad un compito facile, in quanto le dimensioni fortemente orizzontali limitavano lo spazio a disposizione, e il tema da rappresentare, se affrontato in termini non idonei, sarebbe potuto risultare scomposto o addirittura disordinato, e quindi poco comprensibile e inadatto a svolgere una funzione liturgica. Ma i grandi artisti riescono a piegare le difficoltà iniziali in vantaggi, con soluzioni semplici che rendono l’effetto straordinario, tanto da ottenere una composizione adeguata, capace di diventare un vero e proprio modello di riferimento per gli artisti successivi.
Il dipinto è pensato con un effetto che ritrae la scena dal basso verso l’alto, tanto da farci vedere Cristo tra Mosè ed Elia in secondo piano, più distanti dall’occhio dell’osservatore, e le tre figure in basso, Pietro, Giovanni e Giacomo, molto più vicine come se fossero dei giganti. Questo effetto particolare viene pensato da Tiziano sicuramente per risolvere i problemi compositivi dovuti alla superficie, troppo orizzontale, ma anche per tradurre letteralmente in immagine pittorica il racconto evangelico. Pietro, dipinto in basso a sinistra, caduto a terra si copre con il braccio destro tirando sul proprio volto il mantello giallo, Giacomo si getta all’indietro e poggiando la mano sinistra a terra nell’estremo angolo destro porta sul volto la spalla destra per coprire gli occhi, solo Giovanni caduto in ginocchio alza le mani giunte verso Gesù in atteggiamento di contemplazione orante. Il rosso e il giallo dei loro mantelli riluce nei punti esposti al bagliore improvviso, i corpi degli apostoli si trovano divisi a metà tra la luce e il buio; tutt’intorno una nube luminosa, che va dai toni bruni degli angoli al bianco del centro, avvolge nell’ombra tutti i santi personaggi creando un’atmosfera di “spavento”(cf Mc 9,6).

            In questo modo Tiziano riesce a tradurre il testo evangelico in un’immagine capace d’esprimere i sentimenti contrastanti degli apostoli, che vanno dalla sorpresa, al dire impacciato di Pietro, fino al timore di fronte al bagliore accecante e al suono delle parole teofaniche uscite dalla nube.
“Dopo sei giorni, Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni e li portò sopra un monte alto, in un luogo appartato, loro soli. Si trasfigurò davanti a loro e le sue vesti divennero splendenti, bianchissime: nessun lavandaio sulla terra potrebbe renderle così bianche. E apparve loro Elia con Mosè e discorrevano con Gesù. Prendendo allora la parola, Pietro disse a Gesù: Maestro, è bello per noi stare qui; facciamo tre tende, una per te, una per Mosè e una per Elia! Non sapeva infatti cosa dire, poiché erano stati presi da spavento. Poi si formò una nube che li avvolse nell’ombra e uscì una voce dalla nube: Questi è il Figlio mio prediletto ascoltatelo!  E subito guardandosi attorno, non videro più nessuno, se non Gesù solo con loro” (Mc 9,2-8).
Il racconto evangelico è talmente denso di significati teologici che diviene quasi impossibile dirli tutti assieme, tanto che Tiziano decide di portarci con gli occhi della fede a partecipare all’evento, ponendoci ai piedi della scena.
In una condizione di suggestione psicologica ci trasporta alla contemplazione con il timore degli apostoli, tanto che quella mano gettata in alto a riparare gli occhi di Giacomo sembra riparare i nostri e velare, con l’inadeguatezza del nostro fragile corpo, il rifulgere di quella manifestazione trinitaria.
Nel 1566, esattamente tra il 21 e il 27 maggio, Giorgio Vasari si trovava a Venezia e visitò la chiesa di San Salvador dove poté vedere il dipinto, e di quella visita e del commento che lo stesso Tiziano gli fece, scrive: “sull’altar maggiore una tavola, dove è un Cristo trasfigurato sul monte Tabor;... ma queste opere ultime, ancorché in lor si veggia del buono, non sono molto stimate da lui, e non hanno di quella perfezione che hanno l’altre sue pitture”. 

Da queste parole sembra dunque che Tiziano non amasse molto il dipinto e che anzi non lo avesse rifinito a sufficienza, ma in realtà non è così. Tiziano si è misurato con la luce della Trasfigurazione e ha provato con un linguaggio nuovo a dipingere quelle vesti tanto splendenti che nessun lavandaio sulla terra potrebbe renderle così bianche, e ha sentito il limite del suo sapiente pennello. Dipingere quell’esplosione di luce, confrontarsi con un bianco che è imparagonabile, gli ha svelato il limite, tutto in un colpo; e come Pietro, Tiziano ha balbettato qualcosa per dire la gioia, ma ha avuto paura di essere inadeguato di fronte al mistero che gli si svelava tra le mani, dipingendo quella tela. E come sul Tabor, in un attimo tutto è svanito e l’arte si è fatta fragile, incapace di dire di più.
Ancora una volta l’artista giunge sulla soglia, ma sente di non riuscire a varcare la porta. Tiziano pur avendo dipinto un capolavoro lo giudica insufficiente, perché per un artista dipingere la luce di Dio è la sfida più grande.